הסופר ככפיל של גיבורו – בעקבות שיחה עם איימן סיכסק

לאחרונה יצא לי לראיין ביחד עם דרור משעני את הסופר איימן סיכסק על ספרו "אל יפו" (2010). במהלך הראיון, עלה נושא הבלבול שנוצר פעמים רבות בין איימן ובין גיבור הספר שלו. איימן סיפר שלעיתים קרובות אומרים לו "אתה" כאשר מדברים על גיבור ספרו. השאלה שהעלה איימן היא שאלה תאורטית שמעסיקה אותי כבר הרבה שנים. מה גורם לאנשים לייחס את דמותו ותכונותיו של הסופר עצמו לגיבור ספרו? מצד אחד זה נראה מאוד אינטואיטיבי, אך למעשה מדובר בשרשרת ארוכה של תחבולות ספרותיות שמייצרות את האפקט הזה. הרי לא כל ספר גורם לכך. לא  היינו מבלבלים בין רומן גארי ובין מומו מ"כל החיים לפניו", למשל.

הסיבה הראשונה לתופעה הזאת היא כמובן יצירת בלבול ביוגרפי בין הסופר ובין גיבורו. הגיבור יכול להיות בעל מאפיינים דומים לסופר הביוגרפי כמו שנת לידה זהה, רקע חברתי ותרבותי דומה, אירועי חיים חשובים משותפים וכו'. במקרה של "אל יפו", פרטים ביוגרפיים מחייו של איימן החלים גם על הגיבור, כגון היותו צעיר ערבי ישראלי שגדל ביפו, הקרוע בין זהותו הערבית וציפיות משפחתו לבין תחושת שייכותו גם לתרבות העברית-יהודית בתור סטודנט לספרות באוניברסיטה העברית בירושלים, מעודדים את הבלבול ביניהם. גם נושא ה"פאסינג" של הגיבור כיהודי – העובדה שגם יהודים וגם ערבים לא מזהים שהגיבור ערבי אלא אם כן הוא בוחר לחשוף זאת (כבר בפרק הראשון מציעים לו תהילים), המאפשר לגיבור "לשחק" עם זהותו ולהתמודד עם תחושת ה"זהות במלכודת" כפי שהיא מתוארת בספר, חל גם על איימן עצמו ומעורר את הבלבול.

גורם נוסף הוא היותו של הגיבור סופר או אדם כותב. ב"אל יפו" הגיבור מתעד את העולם בפנקס שלו כאשר הפרק האחרון עוסק בכתיבה עצמה (כמעין תשובה לשאלה שמהדהדת מהפרק שלפניו: "מה עוד אפשר לעשות"? ומדגיש את האמונה בכוחה של הספרות לשנות את המצב הפוליטי). ברגע שהגיבור עוסק בכתיבה, אנו מוזמנים לדמיין את הסיטואציה האפית (הסיטואציה שבה נכתב הספר) כאשר הכותב הוא הסופר עצמו.

גם כתיבה בגוף ראשון מזמינה אותנו פעמים רבות לבצע את האיחוי המדומיין הזה בין הסופר וגיבורו. לשון "אני" מעמידה פנים כאילו חיווייה הם אמת, ולכן לסיפור בגוף ראשון מיוחס מצב ישותי מיוחד, מצב ביניים בין חיווי הבדיון לחיווי המציאות. בנוסף, מספר בגוף ראשון המספר אירועים שהוא כביכול חווה או ראה, מהווה גם מעין עד ולכן נוצרת חפיפה בין מלאכת הספרות למעמד העדות כפי שאנו רגילים לחשוב עליו. עדות כמובן נתפסת כ"פיסת אמת", ולכן חיקוי שלה מייצר אותנטיזציה של הסיפור. כאשר חומרי הסיפור המתחזה לעדות שאולים מחיי הסופר, מועצמת בקורא עוד יותר תחושת האותנטיות. הספר "אל יפו" שכתוב כולו בגוף ראשון מלבד הפרק האחרון נוקט, אם כן, גם בטכניקה זו.

לבסוף, העובדה שלגיבור של "אל יפו" אין שם, מייצרת גם היא "פרצה" שקל יחסית לצקת לתוכה את שם הסופר עצמו. כל הטכניקות הללו שהופכות את הסופר לעיתים לכפיל של גיבורו, מטשטשות את הגבול בין מציאות ובדיון ומעניקות לספר עוצמה שמעבר לסיפור בדוי. אלה גם הספרים שגורמים לי תמיד לרצות לפגוש את הסופר במציאות כדי לראות אם הוא אכן דומה לגיבורו, ולכן מאוד שמחתי שיצא לי הפעם באמת לעשות זאת.

אל תגידו "אני יורד מהארץ" אם אתם לא באמת מתכוונים לזה: על הקשר בין "צוק איתן" ומושג הפנטזיה

גם אני מצאתי את עצמי מכריזה בשבועות האחרונים בהזדמנויות שונות: "חייבים לרדת מהארץ" או "אני יורדת מהארץ". אמרתי את זה עשרות פעמים אבל לא באמת התכוונתי. לא ארזתי מזוודה, לא התייעצתי עם ההורים לאן לנסוע ולא תכננתי להגיד שלום לחברים. רק אמרתי. זאת סוג של קריאת ייאוש כזאת, שנועדה לבטא את תחושת חוסר האונים שלי לגבי "המצב", אבל לא הכרזה שעומדים מאחוריה לבטים קשים ותוכניות פרקטיות.

ואז התחלתי לקרוא בתקשורת שכולם אומרים את זה עכשיו, כל הזמן. כולם גם כותבים על זה ודנים בזה. זאת אומרת שאני לא לבד. זה טוב לא להיות לבד עם תחושות חוסר האונים והייאוש, זה מנחם. אבל אתמול בזמן שיחה עם חברה על הנושא הזה פתאום הבנתי שזה גם לא טוב. שזה מסוכן. מי שבאמת מתכוון לרדת מהארץ, אז שיגיד שהוא יורד, ויכתוב על זה, וישיר על זה גם אם הוא רוצה. אבל מי שלא מתכוון לעשות את זה – עדיף שיודה בפני עצמו ובפנינו באמת: הוא מתכוון להשאר כאן.

הסכנה שטמונה באמירה הזאת התחוורה לי בעקבות החיבור שלי להגותו של סלבוי ז'יז'ק (סוציולוג, הוגה ומבקר תרבות סלובני שפיתח את התחום שמחבר בין פסיכואנליזה ומרקסיזם בעקבות אלתוסר). ז'יז'ק עסק הרבה במושג הפנטזיה הפסיכואנליטי ובתפקיד המרכזי של הפנטזיה כמתווכת את המציאות עבורנו.

אז דרך העיניים של ז'יז'ק, האמירה "אני יורד מהארץ" היא בעצם סוג של פנטזיה. אנחנו אומרים "אני יורד מהארץ" וזה דווקא מה שמאפשר לנו להמשיך להישאר כאן. כל עוד אנחנו מדמיינים שיש לנו אופציה לברוח, אנחנו בעצם מאפשרים לעצמנו להישאר כאן ולהשלים עם המצב הקיים. כל אחד מאיתנו חושב או אומר את זה לעצמו ולקרובים אליו, אבל זאת למעשה מה שז'יז'ק היה מכנה "פנטזיה קולקטיבית".

הפנטזיה הקולקטיבית הזאת שלנו של "לרדת מהארץ", מתפקדת כמו הלוטו בתוך המערכת הקפיטליסטית. הפנטזיה של התעשרות מיידית ונטולת מאמץ שהלוטו מקנה, מאפשרת לנו לשאת את קשיי היום יום ולאפשר את המשך קיומו של הקפיטליזם אפילו אם הוא לא מיטיב איתנו. כל עוד אני מסוגלת לקנות כרטיס לוטו, ויחד איתו את הפנטזיה שהוא מאפשר, אני מוכנה לסבול את המצב הקיים במקום לצאת נגדו.

אז פנטזיית הירידה מהארץ היא בעיני כמו הלוטו. כל עוד אנחנו מדמיינים באופן קולקטיבי שיש לנו אפשרות כזאת, אנחנו בעצם משלימים עם המצב הקיים ומאפשרים לעצמנו להמשיך לשבת בחיבוק ידיים (כזה או אחר). זה כוחה של פנטזיה קולקטיבית. היא משתקת ומדכאת את הרצון לפעול, ומאפשרת למעטים שמרוויחים מהמצב הקיים להמשיך ולהרוויח, בעוד רובנו מפנטזים וסובלים.

אם הולדן קולפילד היה ישראלי

לא מזמן התחלתי להכין הרצאה בנושא "לקרוא את סלינג'ר בישראל" וזה גרם לי לחשוב על הפופולריות הגדולה של סלינג'ר, ובעיקר של ספרו "התפסן בשדה השיפון", בארץ. למרות המסרים האנטי-ממסדיים של הספר הזה, הוא אומץ בחום בארץ על ידי הממסד ונלמד בבתי ספר תיכוניים רבים. רוב תלמידי התיכון בכלל לא מבינים את המסרים החתרניים של הספר (וגם לא את הסוף שלו) אבל זה לא מפריע להם להתאהב בהולדן קולפילד ולהרגיש שהוא האדם היחיד בעולם שבאמת מבין אותם. בעיני צריך לפגוש את הולדן לפחות פעם אחת אחרי התיכון כדי לנסות להבין אותו טוב יותר או כדי לנחש איך הוא היה מתנהג אם הוא היה נכתב היום.

השבוע קראתי ספר שגרם לי לחשוב מה היה קורה להולדן אם הוא היה נכתב בישראל. אמנם העלילה לא מתרחשת ממש היום אלא בשנות התשעים, אבל הרגשתי שהוא נותן לי הצצה אל עולמו של הולדן העכשוי והישראלי. הספר המדובר הוא הנפשיים מאת עמיחי שלו (שכתב גם את ימי הפופ ואת ילדה גדולה) המתאר טירונות של נערים בעלי סעיף נפשי בבסיס צבאי ליד ג'נין. גיבור הרומן, אורי קרביץ, הוא נער רגיש ודיכאוני המתקשה להתמודד עם מות אימו בתוך המסגרת הצבאית הלוחצת. אמנם עברו מספר שנים מאז מות האם, אך בדומה לטראומה של הולדן (מות אחיו, אלי), גם הטראומה של אורי לא עברה עיבוד רגשי עד כה, והיא מתחילה להציף אותו בהדרגה עם התקדמות הרומן.

ההצבה של אורי בבסיס טירונות צה"לי היא המקבילה הישראלית למסגרת לוחצת ומסרסת אליה נשלחים בני הנוער (כמו הפנימיה של הולדן) ומהווה כר פורה למעשי אלימות וזוועה, ומקור אמין לפנטזיות הרסניות וניסיונות בריחה. הולדן בעצמו אומר בתפסן: "הייתי משתגע אם הייתי צריך ללכת לצבא ולחיות עם הרבה פרצופים כמו אקלי וסטרדלטר ומוריס הזה כל הזמן, לצעוד איתם וכל זה", והוא יודע על מה הוא מדבר. הפרצופים הישראלים שאורי נתקל בהם לא נופלים מאלה האמריקאים בזיוף, באלימות, בניצול ובחולשות, אך כאן ברור עוד יותר שהמערכת שבתוכה הם נמצאים מקצינה ומחריפה את הבעיות שלהם, אם לא מייצרת אותן בפועל.

המפגש של הנערים ה"נפשיים" האלה עם חוסר התכלית שבעמידה בשלשות וירידה לפק"לים, ועם השרירותיות הגדולה שניכרת בכל תנועה ותנועה בעולם הצבאי הזה, מקצין את מצביהם הנפשיים המעורערים ממילא ומביא אותם לכדי אבדן שליטה. הזדהותו של הגיבור עם ציפור מתה והזמזום המתמיד של פרפרזה על המשפט של נושאי המגבעת "הבא בתור הוא כלום" מדגישים את העובדה שאבדן החופש אינו דבר שכולם יכולים להשתקם ולהרפא מהשלכותיו. אם הולדן כותב אלינו מבית המשוגעים, אורי של אחרי הטירונות הוא כבר אינו יצור ווראבלי (קשה לי לדמיין אותו כותב או מדבר). אם מלחמתו של הולדן על האינדיבידואליות והאותנטיות שלו נראית לנו מוצדקת, מלחמתו של אורי מתרחשת בתוך עולם "הפוך" שבו אינדיבידואליות ואותנטיות הן מילים גסות. אורי יודע (וגם אנחנו הקוראים) שהעולם הזה הוא "זמני", מובלעת של "משחק תפקידים" וניכור בתוך חיים שלמים של פוטנציאל לאותנטיות וקרבה, אך השאלה עד כמה שונה ההוויה האזרחית מזו הצבאית ממשיכה להדהד גם הרבה לאחר סיום הקריאה.

הולדן מפחד לאכזב את הוריו בגלל כישלונותיו הלימודיים ולכן אינו חוזר הביתה. אורי וחבריו לטירונות אינם יכולים עוד לאכזב. הם הנערים שכבר סומנו על ידי החברה כ"אחרים" וככאלה שלא יכולים להשתלב בהוויה הצבאית והישראלית ולכן כל שנותר להם הוא "לעשות כאילו" ולהשלים עם גורלם. ההחלטה בכל זאת לגייס אותם, שנועדה לנרמל את מצבם ולגרום להם להרגיש שייכים במידה מסוימת, למעשה מקבעת את מצבם כ"נפשיים" גם על ידי החותמת הממסדית (בעלי פרופיל נפשי) אך גם על ידי יצירת קבוצה שמהווה אוסף של "מראות מעוותות", בה כל אחד מחבריה מסתכל מסביבו ונאלץ למצוא קווי דמיון בינו ובין מי שמימינו ומשמאלו, גם אם הדמיון הזה הוא מקרי ולמעשה מדומיין. הידיעה של אורי שהוא "כמו" תורג'מן או מוטי היא ידיעה שקרית, אך היא תקבע את זהותו ותהפוך במהרה לנבואה המגשימה את עצמה.

באחד מסיפוריו המוקדמים של סלינג'ר, מופיע הולדן קולפילד כדמות משנה של חייל שנעלם בזמן שירותו הצבאי. אם הולדן קולפילד היה ישראלי, הספר הזה היה יכול לספק הסבר מצוין למה שקרה לו. 

ג'נקי של ספרות

    אחד הדברים שהכי מרגשים אותי בחיים זה לפגוש אנשים שמכורים לספרות. אנשים שכל סיטואציה מזכירה להם קטע מספר שקראו פעם, שמסתובבים ברחוב וממלמלים שורה משיר שקראו לא מזמן ושהחליט לחזור ולרדוף אותם, שיש להם בבית ספריה ענקית אבל הם חושבים שהיא קטנה ומצומצת מדי ושחסרים בה מאות כותרים שאי אפשר בלעדיהם, ושתמיד יש להם בתיק לפחות שני ספרים, כי מי יודע אילו הזדמנויות לקריאה יציגו את עצמן לפניהם, וכי הפרידה מהם בעת היציאה מהבית היא קשה מנשוא. השבוע פגשתי אדם כזה. קוראים לו רוברטו בוליניו, והוא אמנם נפטר ב-2003, אבל ספרו בלשי הפרא, מוכיח מעל כל צל של ספק שהוא אכן היה כזה.

    תשוקתן של דמויותיו של בולניו אל הספרות היא תשוקה גורלית. היא מכתיבה את חייהם, את אהבותיהם ואת מותם, וסוללת לכל אחד מהם את נתיב המילים הייחודי בו ילך. תשוקתם לספרות מתערבבת עם תשוקתם לנשים ולגברים ועבורם המיניות והספרות מכתיבות זו את זו (למשל, סוצ'יטל מחליפה את בעלה בקריאת שירה, וכשמרייה מפסיקה לכתוב, היא מביאה הביתה כל שבוע מאהב חדש).

    הספר מתאר את מסעם של שלושה משוררים צעירים, המנסים להציל זונה מידי הסרסור האכזרי שלה. שלושתם משתייכים לתנועה ספרותית אוונגארדית בשם ריאל-ויסרליזם (ריאליזם קרביים) הפועלת במקסיקו בשנות ה-70 של המאה ה-20. תוך כדי מסעם, סוקר הספר את עולם הספרות הלטינו-אמריקאי, על המרכז והשוליים, מסווג אותו בדרכים משונות (למשל, הרומן הוא הטרוסקסואלי, השירה הומוסקסואלית והסיפור הקצר ביסקסואלי) ובעיקר מציג את עושרו.

    הרומן הוא ז'אנר בולע כל, ולכן יכול להכיל כמעט כל מבנה, ובתחום הזה לפעמים נדמה שנעשה כבר כמעט הכל. אבל מבנה ספרו של בולניו בכל זאת יוצא דופן. אם הרומן הזה היה בית של שיר הייתי אומרת שזה בית של שלוש שורות המתחרזות בצורה א—ב—א. חלקו הראשון והאחרון כתובים מתוך תודעתו של אחד המשוררים, חואן גרסיה מדרו, בצורה יומנית המחולקת לפי תאריכים. בולניו כאילו קורע את היומן באמצע ובין שני חלקיו מכניס חלק ארוך מאוד המפריד באופן ברור בין שני חלקי חייו של מדרו ויוצר, מעצם ההשהייה, נקודת אל חזור, שבה חלה תפנית במסלול חייו של המשורר. בין שני החלקים מופיע קולאז' של דמויות ססגוניות, המספרות כל אחת בקולה וממקום הימצאה (שעשוי להיות באירופה, אמריקה, אפריקה או אסיה) את קורותיהם של המשוררים הצעירים הריאל-ויסרליסטים מנקודות מבט מגוונות, במשך שני עשורים. מבין הקולות מצטיירות דמויותיהם של ארטורו בלאנו ואוליסס לימה המבוססות על בולניו עצמו ועל חברו המשורר מריו סנטייגו.

    מסעם של המשוררים מתגלה כמסע בעקבות גבולות השירה ופותח דיון מרתק בשאלה מהי שירה והאם ניתן למתוח קו ברור בינה ובין מה שאינו שירה, אם קיים דבר כזה. בסופו של דבר, חיי השירה או הפרוזה מתגלים כארוכים יותר מחיי אדם, כפי שאומרת אחת הדמויות:

"הביקורת מלווה את היצירה כברת דרך, אחר כך הביקורת מתפוגגת והקוראים מלווים את היצירה. המסע יכול להיות ארוך או קצר. אחר כך הקוראים מתים אחד-אחד והיצירה ממשיכה לבדה, אם כי קוראים אחרים באים ומתלווים למהלכה. אחר כך שוב מתה הביקורת ושוב מתים הקוראים ועל שובל עצמות זה ממשיכה היצירה במסעה לעבר הבדידות. [...] ויום אחד היצירה מתה, כשם שכל הדברים מתים, כשם שיחדלו להתקיים השמש וכדור הארץ, מערכת השמש והגלקסיה וזיכרונם הכמוס ביותר של בני האדם".

אם כך, היצירה אינה מבטיחה חיי נצח, לא לעצמה ולא למחברה, אבל כל עוד היא קיימת היא מהווה עדות לקיומה של האנושות, ואולי גם זאת נחמה. 

הלא-מודע של הטקסט

    מאז שקבצי סיפורים קצרים הפכו למוצר שאיש אינו רוצה להוציא לאור, נגזר עלינו לצרוך פחות ופחות סיפורים קצרים. העובדה הזאת מצערת אותי מאוד, כי סיפורים קצרים הם, בעיני, הז'אנר החשוב ביותר בפרוזה. בסיפור קצר (אם הוא טוב) יש הרבה יותר מסך המילים הכתובות בו. הדחיסות שבה הוא כתוב, עומס הפרטים והמשמעויות שמכיל כל אחד מהם, הופכות את הסיפור הקצר לתיבת אוצר שמתמלאת כל הזמן בכוחות עצמה. כל קריאה חוזרת בסיפור תגלה בו פרטים חדשים ומסרים שלא שמנו לב אליהם קודם. בקיצור, גם לסיפורים קצרים מגיע שיכתבו עליהם, לא פחות ממה שמגיע לרומנים ארוכים.

    אחד הסיפורים הקצרים שאני חוזרת לקרוא בהם מדי כמה חודשים הוא הסיפור "הסופר שבמשפחה" (הסיפור הפותח את הקובץ חיי המשוררים שיצא בעברית ב-1988) של א. ל. דוקטורוב, סופר יהודי אמריקאי. הסיפור עוסק בנער שאביו נפטר, המתבקש על ידי קרובי משפחתו לכתוב לסבתו מכתבים בשם אביו. המשפחה מנסה להסתיר מהישישה את דבר מותו של בנה מחשש שתמות גם היא מרוב הלם. הנער מקבל על עצמו את כתיבת המכתבים הללו, למרות התנגדותם של אחיו ואמו. כאשר הוא מבין שקרובי המשפחה מנצלים אותו למרות שהדבר אינו הכרחי (הישישה עיוורת וכמעט חירשת) הוא כותב את מכתבו האחרון, המכיל פרטים על חייו ואופן מותו של האב, אשר הנער ממציא ומגלה רק בדיעבד כי הם אכן נכונים ומעוגנים בביוגרפיה של אביו.

    שם הסיפור "הסופר שבמשפחה", מציב את השאלה "מהו סופר?" במרכז, והסיפור עצמו מעלה אפשרויות רבות למענה. מצד אחד, הנער, שהוא "הסופר שבמשפחה", מצליח לחוש ולכתוב את הביוגרפיה של אביו מבלי שיהיה מודע לה, וכך מממש את הציפייה מסופרים שיהיו מעין "נביאים", שרואים יותר מאחרים. מצד שני, הנער חושב שהוא בודה דברים מליבו ומגלה מאוחר יותר שבעצם הוא לא המציא שום דבר. מכאן דווקא פוחת ערכו כסופר, שתפקידו להמציא, לברוא דברים חדשים. נוסף על כך, הסיפור מציג את הסופר כמי שנותן שירות לזולת, מבלי לקבל תמורה. הסביבה מנצלת את כישוריו ואחר כך מתכחשת לו. אך הדבר המעניין ביותר הוא מה שמתגלה לסופר בקריאה שנייה של הטקסט שלו: הנער מגלה בעזרתה אלמנטים שלא היו מודעים לו כאשר הוא כתב את הטקסט, ורק בקריאה שנייה ממרחק של זמן הוא מוצא אותם בו. כלומר, הטקסט שלו מתגלה לו, עצמו, כתיבת אוצר המכילה הרבה יותר ממה שהוא ידע שיש בה. אנחנו מלווים את הנער ברגעים המכוננים, בהם הוא מגלה, כסופר, את הכוח המיוחד של הספרות, את הלא-מודע שלה.

    התהייה האחרונה שמותיר בנו שם הסיפור היא – האם יש תפקיד כזה "הסופר שבמשפחה"? הסיפור מעלה את האפשרות כי בכל משפחה יש סוג של "סופר" שכותב את ההיסטוריה המשפחתית, ובכך לא רק מתעד את היחסים וההיררכיה הפנימית אלא גם משנה אותם לגמרי. 

ביקור בעיירה בדויה

    בהגביהו את קורת הגג, נגרים של סלינג'ר, מגיב סימור לסיפור של באדי: "אני חושב שצריך לכתוב את זה מחדש, באדי. הרופא טוב מאוד, אבל נדמה לי שאתה מתחיל לחבב אותו מאוחר מדי. כל החלק הראשון הוא בחוץ, בקור, מחכה שתחבב אותו, והוא הדמות הראשית שלך". בעקבות סימור, בזמן הקריאה אני תמיד מנסה לענות על השאלה "עד כמה מחבב המחבר את הדמויות שלו?" ועל שאלה שנגזרת ממנה – "האם אני מחבבת את הדמויות באותה המידה?" לפעמים נדמה לי שאם הסופר הצליח לגרום לי להרגיש כלפי הדמויות את מה שהוא מרגיש, הוא עשה את עבודתו בהצלחה.

    מבחינה זו הספר וויינסברג, אוהיו של שרווד אנדרסון הוא ספר מעניין. כותרת המשנה של הספר היא "ספר הגרוטסקות", ואכן, כל הדמויות בו גרוטסקיות, כפי שמכריז הסופר בפתיחה: "אתם מבינים, כל העניין נעוץ בדמויות שעברו מול עיניו. כולן היו גרוטסקות. כל הגברים והנשים שהכיר הסופר אי-פעם הפכו לגרוטסקות. הגרוטסקות לא היו נוראיות. אחדות היו משעשעות..." הוא גם מסביר לנו מה הפך אותן לגרוטסקות: "לדעתו, ברגע שאדם מסוים לקח לעצמו אמת אחת, קרא לה האמת שלו וניסה לחיות את חייו לפיה, הוא הפך לגרוטסקה, והאמת שאימץ הפכה לכזב". אנדרסון כותב על דמויות שיש לו הרבה ביקורת כלפיהן, ומראש מדגיש בכולן את העיוותים והאלמנטים מעוררי הריחוק, אך בכל זאת הוא אוהב אותן ומשהו מן האהבה הזו מרחף וזולג בטיפות קטנטנות גם אל הקורא. הוא לא ממש גורם לנו לחבב כל אחת באופן אישי אלא לאמץ את נקודת המבט שמקבלת את כולן מתוך הבנה שאחרת אנו נותרים בלי כלום. כל הדמויות מעוותות במידה שווה ולמרות זאת יש בהן משהו אמיתי ורך ואין לנו ברירה אלא לצוד אותו ולהתלות בו, אחרת אנו ניוותר בחוץ, בקור, כי לדמויות של אנדרסון יש זו את זו. העיירה שהוא בודה, וויינסברג, היא עיירה חצי רקובה, כמו המרפסת הראשונה המתוארת בה, אבל היא עשירה בדמויות ובסיפורים, והיא הדבר שמאגד את כל הסיפורים בספר ונותן לו אופי של יצירה אחת שלמה ורחבה. אנדסון מצליח לחבב עלינו את הדמויות בדיוק במידה המתאימה, כדי שכשתופיע שוב דמות שכבר פגשנו בסיפור מוקדם יותר, נרגיש כאילו פגשנו מכר ותיק, שנחמד לפגוש ברחוב לפעמים ולהיזכר באמצעותו בתקופה אחרת, אבל לא היינו רוצים שיבוא להתארח אצלנו בבית.

     רבות מהאמיתות שמאמצות דמויות הספר, אשר מכשילות אותן והופכות לכזב, עוסקות בנושאים מגדריים. למשל, גבר שמאמין בחולשה גברית: "כמו אלף גברים חזקים אחרים שצצו כאן באמריקה בתקופות מאוחרות יותר, ג'סי היה רק חזק למחצה. הוא היה יכול לשלוט באחרים אך לא בעצמו", או אישה שמתנכרת לבנה מתוך אמונה שבחברה הגברית הוא אינו זקוק לה: "'זהו ילד זכר ובלאו הכי הוא יקבל את מה שהוא רוצה,' [...] 'אילו זו היתה ילדה, אין דבר בעולם שלא הייתי עושה למענה'". זר שמגיע לעיירה, מנסה להשריש בילדה בת 9 תכונה, אותה הוא מכנה "טנדי", אשר הוא מרגיש שחסרה אצל נשים: "זהו חוזק שמאפשר להיות נאהבת, דבר שגברים זקוקים לו ואינם מקבלים אותו מנשים". גיבוריו של אנדרסון מנסים להשכיח את הבדידות באמצעות אהבה, אותה הוא מכנה "התאונה האלוהית של החיים", ובאמצעות דת ורדיפת בצע, אך תמיד ללא הצלחה. האמיתות שאימצו מכשילות אותם, ומאירות באור גרוטסקי את הנחות הקיום המודרני.

     אם אין אמת, כל מה שנותר הוא סיפורים. ואכן, בעיירה של אנדרסון, התושב הבולט ביותר הוא העיתונאי ג'ורג' ווילארד שמספר לכולם כי הוא עתיד להיות סופר. הוא מופיע ברבים מן הסיפורים כמי שמייצג את העיירה, ואנו חושדים בו כי הוא הצעיר שיגדל להיות הסופר המספר את הסיפור. התכונה שמבדילה את ג'ורג' ווילארד מהדמויות האחרות בספר היא תשומת ליבו לפרטים קטנים. הוא אינו מורם מעם, נפשו פגועה ודמותו גם היא גרוטסקית, אך זיכרונותיו נעים סביב תמונות קטנות – איש מסיע לוחות עץ ברחוב, אישה מדביקה בול על מעטפה, ואלה החומרים מהם יהיו עשויים סיפוריו, כמו סיפוריו של אנדרסון עצמו. 

    

יונה וולך - מה לי ולה?

    בספרות, כמו בחיים, כולנו מחפשים גיבורים, כי זו דרך נפלאה לייצר היררכיה: מי חשוב ומי לא, מי אלמותי ומי מת. לפעמים הגיבורים שלנו הם גיבורים בדיוניים ולפעמים הם רק חצי בדיוניים – הסופרים או המשוררים עצמם. הכתיבה מאפשרת להם לייצר באופן פעיל את הנרטיב של דמותם וכך, דמותם כפי שאנו תופסים אותה, היא עירוב מעניין של כתביהם הבדויים ושל חייהם שמחוץ לכתבים. גיבורי הספרות הם פעמים רבות אלה שחייהם לא נפלו מבחינת נועזותם וחדשנותם מכתביהם.

    השבוע הלכתי לראות את הסרט "7 הסלילים של יונה וולך" של יאיר קדר, ולא יכולתי שלא לחשוב על אחד מסוגי הגיבורים הוותיקים ביותר הקיימים – הגיבור הרומנטי. מדובר בטיפוס של גאון משוגע, מגלומן שאינו מכיר במציאות החיצונית, ויצירתו נתפסת בעיניו ובעיני הסביבה כבריאה אלוהית. זו אחת הקונוונציות הספרותיות המוכרות ביותר, אבל היא תמיד מהווה סיפור טוב ומעניין, כזה שבא לנו לשמוע. יונה וולך של רוב מרואייני הסרט נופלת בדיוק לתוך המשבצת הזאת, כולל את יונה וולך עצמה (כלומר, כך היא תופסת את עצמה לפי דבריה בראיונות המוקלטים). המרואיינים בסרט שבויים לחלוטין בתוך הקונוונציה הזו ומדברים על וולך בריחוק מעריץ. גם האנימציה והטיפוגרפיה שמלווים את הסרט נעשו בסגנון פסיכודלי שמעצים את התחושה הזאת.

    אך מי שמצליחה לראות מעבר לדמות המיתית ומעניקה לסרט את המורכבות שלו היא הלית ישורון. היא גם המראיינת של וולך בשבע ההקלטות המושמעות, והיא גם מרואיינת. מבעד לעיניה של ישורון ניתנת לצופים הזדמנות להתבונן בעיניים ביקורתיות על הקונוונציה הספרותית הזאת וגם על וולך עצמה. למשל, כשוולך אומרת בצילום וידאו מהופעה בה הקריאה משיריה: "אני כתבתי את כל המילים", מפרשת ישורון ומדגישה – וולך התכוונה לכך שהיא כתבה את כל המילים. שאין לנו מילים מלבד אלה שהיא כתבה. בפרשנותה של ישורון יש אלמנט מגחיך וגם מכמיר לב. יונה וולך שלה היא אישה קצת מעוררת רחמים, שמיניותה המתפרצת נועדה להסתיר בדידות וחוסר שקט, והיא גרמה לי להיזכר בשורות האלה (של וולך כמובן):

"אי אפשר לגמור ככה.

מעיק מאוד. יש מילים

שקשה להגיד. צריך

לבדוק את השיטה בגלוי.

המילה בדידות קשה להגיד."

(קטע מתוך השיר "בדיוק נמרץ", חלק ד', תת הכרה נפתחת כמו מניפה)

    בריאיון ל"הארץ" אמר קדר כי המבחן של הסרט הוא בשאלה אם יש בו יחסים הולמים בין ביוגרפיה לשירה. דווקא עניין זה, בעיני, הוא נקודת התורפה של הסרט. מופיעים בו רק השירים המוכרים ביותר של וולך, אלה שתלמידי תיכון לומדים בבית הספר, ללא תוספות וללא פרשנויות חדשות. אולי הכנסת שירים מוכרים פחות היתה יכולה לרענן את מאגר שיריה הקנוניים של וולך ולתת מקום גם לקריאות חדשות. השיר היחיד שהסרט גרם לי לקרוא באופן שונה הוא השיר על האיילה. בגלל הדגש של הסרט על הנטיות המיסטיות של וולך ועל חיפוש האלוהים שהיא היתה נתונה בו, נגלתה לי תפיסת האלוהות שנמצאת בשיר הזה, המרשתת את העולם בדמות האהבה, ומחברת בין המשוררת ובבואותיה השונות:

"בנקיק נסתר בצוקים

אילה שותה מים

מה לי ולה

אלא צוקי לבי

אלא מעיין חיי

אלא נסתר

אילה

מה לי ולה

אלא אהבתי."

("שיר", תת הכרה נפתחת כמו מניפה)